9 隐形巨匠：费兰特和她的匿名写作（上）
忽左忽右
| 项目 | 内容 | | :--- | :--- | | 播客节目 | 忽左忽右 Left Right | | 本期嘉宾 | 索马里（《那不勒斯四部曲》中文版责任编辑、九九读书人编辑，曾任《GQ》特稿记者） | | 主持人 | 程衍樑、杨一 | | 核心话题 | 埃莱娜·费兰特与“那不勒斯四部曲”：从匿名写作到全球文学现象 |
萨克拉门托与那不勒斯的跨洋共振
程衍樑： 2017年的时候，很多人可能都看过一部叫《伯德小姐》（Lady Bird）的电影。它在不久前的奥斯卡获得了五项提名，虽然最终一无所获，但它拿到了金球奖的最佳音乐及喜剧片。它的导演格蕾塔·葛韦格表示，《伯德小姐》只是她这一系列电影的第一部，她还想拍三部，并命名为“萨克拉门托四部曲”。
葛韦格在广播节目里明确表示过，她的灵感其实来源于意大利作家埃莱娜·费兰特的“那不勒斯四部曲”。这部小说的中文版现在已经出到第三本了。所以，我们今天的《忽左忽右》请到了中文版的责任编辑——索马里。
索马里： 嗨，大家好。其实在第一本《我的天才女友》上市时，我曾通过视频向大家介绍过这个系列。今天特别高兴能有机会在《忽左忽右》和听众们更深入地聊聊这部作品的前世今生，以及它所包含的非常有魅力的东西。
杨一： 索马里，你可以再介绍一下你的职业背景。你过去是记者，后来才进入出版业。
索马里： 我是从传媒行业转行进入出版业的。从时间上算，我在出版界还算是新人。出版界挺讲究因缘际会，因为你不知道任何一本书的命运。读了很多材料后我才知道，像《那不勒斯四部曲》这样的作品能在出版界顺利出版并得到全球推广，其实是一个很大的奇迹。
说回我的职业背景，我之前做过杂志的特稿记者，也做过商业记者——但商业记者做得非常失败。后来我看了很多书，在某种程度上决定放弃自己的写作，转而进入出版业。因为出版业在这个世界上，是少数仍由少数人来设置进入标准的行业，它尊重编辑的价值。我加入了一家专门出版外国文学的出版公司，现在我们属于人民文学出版社旗下的九九读书人。
杨一： 你是2014年进去的？在这之前你在《GQ》做特稿记者，也翻译过文学作品，比如《一个自杀者的传说》。你担任费兰特四部曲的责编，最早接触到这个选题是在什么时候？
2014年的版权赌注：在“费兰特热”爆发前夜
索马里： 应该是在2014年下半年。当时我们拿到书稿时，第四本的英译本还没出来。我们公司有两个版权编辑同时在审：一个是意大利语版权编辑，一个是英语版权编辑。他们当时都非常力推这个系列。
简单说一下当时国内出版界对这类书的接受状况。其实并不是很理想：首先它是四卷本，很考验读者的耐心；其次是题材。当时身为女性编辑，我也会天然地怀疑：一个讲意大利两个女性故事的作品，怎么在中国市场卖？读完第一本——讲两个女主角从12岁到16岁的经历时，我也没能完全说服自己。
我当时审的是英译稿，由纽约《欧罗巴出版社》（Europa Editions）出版，译者是那个非常有名的安·戈德斯坦（Ann Goldstein）。当时国际上的呼声已经很高，但在我们签版权的时候，还不知道HBO会在去年宣布把它改编成48集的电视剧。我们当时做出报价的决定非常快，外方也非常接受我们在文学出版方面的定位。
费兰特的作品现在已经变成了“当代经典”。无论是作品的引用度、研究者的人数，还是对同行的影响，她都已经获得了稳固的地位。这种“费兰特热”在欧洲已经完全辐射开了，基本上你认识的每一个人都在读她。老年人有老年人的视角，十几岁有十几岁的视角，中年人则从中看到了人性中最可怕、最真实的那部分。
匿名写作的信条：作品一旦写成，便不再属于作者
程衍樑： 你能不能向听众大致介绍一下这位作者费兰特？她一直使用笔名。2016年10月，曾有一篇引起轰动的揭秘报道，纽约书评的一位特约记者通过调查意大利出版社的版税记录，试图挖出她的真实身份。当时有传闻指向了一对夫妇。
索马里： 当时我们正处在一个费兰特全球出版人的聚会上。让我非常惊讶的一点是，在那样的场合，竟然没有人讨论这个八卦。当时德国苏尔坎普出版社邀请了全世界30多个国家的出版人，在老社长家里聚会。大家都很坚信一点：我们出版的是作品，而不是这个人。背后是谁写出来的并不重要。
为什么会出现这种揭秘报道？可能是因为外界想知道，这种文学出版背后是不是在玩什么行销诡计，怀疑她的匿名只是策略。但实际上，一个人能抵御名声的诱惑这么多年，这基本上不可能是临时的行销。她从1992年开始就选择了匿名。
她的书信集里也一再重申，她的出版初衷非常坚定：她不确定自己的东西会不会被读者喜欢，但她相信一个现象——书一旦写出来，就不再属于作者，而是属于读者。至于现实中她是不是个女儿、是不是个母亲，这都不重要。
她从1992年开始出版了早期三部曲，探讨母亲与女儿的关系。比如《烦人的爱》、《被抛弃的日子》。《被抛弃的日子》非常重要，讲述一个38岁的女人被丈夫抛弃后的疯狂生活。她写那种愤怒，像毒液一样喷在每一页纸上。书里有一段描写，女主角的门锁坏了，她竟然没力气用手打开，而是用牙齿去咬门锁。那是一种极具冲击力的文学。从1992年到后来写“那不勒斯系列”，中间经历了20年的演变。
程衍樑： 你自己第一次听到费兰特的名字是在什么情况下？
索马里： 就是我们公司的选题讨论。当时我的上司彭伦提议报这个选题。我还记得彭老师让他太太也审了书稿。他太太以前是法语老师，看了一页英译稿就说非常喜欢。正是这种直觉主导了最终决定——哪怕当时觉得在中国的前景不明朗。
“成为”的技巧：打破男性作家对女性的想象
程衍樑： 费兰特从92年出道到现在快30年了。从宏观角度看，你觉得她的文学生涯有没有明显的阶段性变化？
索马里： 我觉得现在应该是她的写作盛年。从早期写母亲、写妻子被出轨的关系，到后来写那不勒斯，你会觉得这确实是同一个人写的，但早期作品更像是一个人身上的一半。
“那不勒斯四部曲”呈现出来的特质，在早期作品里有反映，但那种叙事的完整感、技巧的完美无缺，是到了后期才爆发的。四部曲原本并没打算写这么长，她最初只想写一个女孩和童年伙伴的成长故事，但写到第一部时，她意识到那是原有篇幅承载不了的东西。
杨一： 尽管费兰特是匿名作家，但在阅读时，大家会感受到大量素材似乎来自作者的亲身经历。
索马里： 事实层面并不清楚，我不知道她是否真的在那样的街区生活过。但她今年开始帮《卫报》写每周专栏，讲述自己青春期的恐惧和写日记的习惯。你能感到，一个人的记忆如何沉淀、如何面对，与作品紧密相关。
程衍樑： 比如克瑙斯高的《我的奋斗》，他写青春时用了大量个人经历。你觉得费兰特的写作与他有可比性吗？
索马里： 在这一点上，他们是一类人。作家不可能完全将记忆阻挡在写作之外。这其实是一个真诚而虚伪的游戏：我把牌摊开多深，意味着我把自己交给你多深。
但《我的奋斗》是男性的视角。我读费兰特时，会天然倾向于认为她确实是一个女性作家。她写作的野心在于，她察觉到了女性在文学史里的“缺席”。并不是说男人很少描写女性，而是描写得太多了——但那些女性往往只是男性作家为了表达对社会、对婚姻、对精神危机的感觉而创造出来的。
你不知道那个女人自己是怎么成长起来的。我对这套书在中国女性读者中的信心也源于此：我从来没看过一本书，能把一个人“如何成长起来”的过程写得如此真实。阅读费兰特的过程很奇怪，你不是在等一个遥远的结局，而是在参与一个“成为”（becoming）的过程。她那些紧张的心理段落决定了她下一步的行为，你仿佛是在参与她成为自己的那个过程。
坦诚的阶层：弗兰森的焦虑与费兰特的原始生命力
程衍樑： 这点我非常同意。过去很多优秀的文学作品，即便是像乔纳森·弗兰森的《自由》，虽然有女性视角，但重点仍落在婚姻危机上。它依然是男性想象中的女性。包括顾彬曾批评中国作家太“直男癌”，他说在德国，作家在写作时“自己就是女人”，但实际上他还是男人。
索马里： 这种写作背后其实是要冲破原有的概念：哪些体验是男性的，哪些是女性的。在费兰特的小说里，这种性别界限其实不重要了。
杨一： 据你观察，费兰特的读者群体分布是怎样的？女性更多吗？
索马里： 目前没有大面积的数据，但反馈很有趣。很多男性看到周围女性在读，也会忍不住买来读。文学界对她的关注度非常高。像弗兰森一直想成为“美国的托尔斯泰”，用现实主义去描写今天的美国，但他和费兰特之间有明显的阶层区别。
阶层决定了你对语言的坦诚程度。弗兰森写中产阶级夫妻问题时，似乎被某种叙述框架阻拦了，你很难看到他们脱掉衣服后真实的样子。但费兰特的语言——虽然不能叫粗俗，但确实是一种非常原生的状态，能让你直接走进家庭内部的矛盾。
很多人看完后的反馈就像“磕药磕到了那个点上”。她能潜入你的内部，让你意识到在成长过程中被自己抛弃、压抑或迷失的那部分东西。
拒绝虚伪：那不勒斯在中国激起的涟漪
程衍樑： 她在中国受欢迎吗？
索马里： 从豆瓣数据看，这两年小说在中国受关注度很高。主流媒体也都发了很重要的书评。但最重要的体验是读者的私信。
我们运营过一个微博号，很多读者说这本书改变了她们。这种改变很难量化，我不知道她们是否变成了更好的人，但以后面对选择时，她们可能会少一些虚伪和妥协。
有很多豆瓣评论说“这本书告诉女人为什么要读书”。我也希望大家通过这本书意识到：女性绝对不要因为自卑而过早步入婚姻，而是要去自我探索。只要你坚持探索，总有一天能告别那个让你自卑的东西。
杨一： 你最初对中国市场的怀疑，现在有被刷新吗？
索马里： 应该说我很感谢这本书。通过它，我才真正了解了中国读者。以前中国出版界有个说法：我们文学编辑忙了一半天，最后书都是卖给同行的。普通大众很少看严肃的欧美文学，因为它不像电视剧那样扣人心弦，也不一定能成为办公室谈资。但在国外，文学是一种社交资本，代表了你的品位（test）。
我以前觉得中国读者和严肃文学之间有隔阂，但这部作品让我下定决心把它推出来。因为它应该让中国读者，尤其是中国女性看到。
[嘉宾]：费兰特的作品跟他们过去看的文学非常不同，它在告诉读者，女性体验到底是怎么样的。这种体验并不是说每天在疑神疑鬼，或者老公出轨你就天崩地裂了。并不是这样。女性面对困境有很多种办法。尤其是这部小说，里面的主人公都经历过非常残酷的青春。
除了作品本身的力量之外，作为中国市场的参与者，我和出版方当时也斟酌了很久，该用什么样的方法让中国读者更接受它。这里可以讲一个小故事：当时有一个评论人，因为我们会定期给媒体人赠书，她收到后表达了极大的不屑。她首先怀疑“女性友谊”是否真的存在，甚至在朋友圈和微博上公开说：“别人都在捧这本书，但我根本没觉得有什么了不起。值得你们出版人这么大吹特吹吗？”
我当时非常直接地回击了她。我说，费兰特的作品绝不是你所想的那样。如果你没有进入到作品内部，当然可以摆出一种“女性友谊没什么了不起”的姿态。确实，从生活表象来看，一个女性与另一个女性的友谊可能并无特殊之处。但如果你看了作品里写到的所有人，再来说这句话，可能会更公平一点。
女性友谊与战争：封面背后的态度
[嘉宾]：在选择第一本书的腰封文案时，我们斟酌了很久。本质上我选了一个有点“冒险”甚至可能是“偏颇”的方式，我写了：女性友谊和战争。
当时又有人跑过来指责，说我把这本书带坏了，因为它写的远不止这些。但我认为，如果你跟读者说这是一部意大利的历史史诗，在国别上首先就会让这本书进一步被淹没。因为它强调的是地域性。
那时候我入行才三年，面临多重困难。当时最让我焦虑的是，这套书一共有四本，我们没办法一次性全部出完，这在挑战中国读者的耐心。在国外，英文版是隔一年出一本，依然能保持很好的接受度，但我不清楚这种节奏在中国是否可行。所以从腰封设计到整个对外形象上，我们都要让读者意识到它是不一样的。
我不希望它被看作是消遣式的、看完即抛的“女性小说”或者“小鸡文学”。我希望它呈现出来的形象是有力的，是有实质内容（substantial）的。从设计上，中国版和外国版有很大区别。我们的封面第一版是非常有态度的，那种画面切割和呈现方式，其实比国外的版本更接近艺术，是将商业与艺术结合在了一起。
国外的很多版本其实有一种“小调”的方式。你会发现那些被读者觉得像“地毯文学”的封面，前后四本有一个统一的视觉逻辑：所有的人物要么是面对你，要么是背对你。虽然看起来通俗，但那种“背对”的感觉其实很有深意。作为编辑，我的态度并不是通过口头表达，而是通过作品的定位、曝光度和设计来体现。我们要跟读者对话：这本书是有话要说的。
[程衍樑]：在中国，这本书推出之初，不光是普通读者，可能包括书评人和批评界，都会有一些先入为主的看法。我先自我批评一下，我最早接触到《我的天才女友》时，看中文译名还以为是一个男作者在写女朋友的故事。后来我发现英文名是 *My Brilliant Friend*，其实并没有“女友”这个性别色彩。
[嘉宾]：其实费兰特的经纪人非常开明。有些出版公司的审核极其严苛，封面、标题都要死磕。但他的经纪人觉得既然签了约，标题和封面就由我们定，这是一种极大的信任。
[程衍樑]：那目前中国读者对这本书的热情，是否超出了你的预期？
[嘉宾]：我觉得还没有。从豆瓣的数据来看，这本书的生命才刚刚开始。经纪人曾跟我们分享过一个定律：这套书在每一个国家出版，通常要出到第三本时，才会真正迎来那种热潮（fever）。我们的第三本是去年11月刚出的。从数据上看，我们希望还能有一个倍数级的增长。
现在，很多人已经绕不开这本书了。我也能看到很多男性读者的回复。每当看到男性也在阅读，你就知道这本书不会轻易消失。
男性与女性的互相“看不见”
[程衍樑]：你目前接触到的男性读者的留言或私信中，有哪些让你印象深刻的？
[嘉宾]：我一直记得我朋友吴琦。当时第二本刚出来，我们俩在北京和淡豹有过一次对谈。在第二部里，费兰特的写作脉络已经非常清晰了，文字像血管一样把细节和剧情有机地连接在一起。吴琦作为一个男性，当时坐在台上和我们两个女性意识比较浓重的人对谈，显得非常尴尬。
他当时觉得，书里莉拉的爸爸、埃莱娜喜欢的那些男人，动不动就打人，形象很粗鲁，他怀疑我们是不是对男性有偏见。但等他看完第三本后，他在豆瓣写了一个评论。他说，这本书里，男性跟女性从来没有“互相看见”。
他说这是一个由单一性别构建的“一点元”。在埃莱娜的心里，那个世界是她跟莉拉构建的，或者是她跟母亲构建的。那是只有愿意去理解、能够去理解的人才能进入的世界。埃莱娜从十几岁到六十多岁，经历了各种沧桑后，她理解了莉拉的命运、自己的命运以及母亲的命运。但本质上，她看不清身边的男性。她对弟弟、哥哥、父亲都没有特别看清。包括她对尼诺的认识，在第四本里也非常干脆地终结了。她意识到，自己对爱人的认识从来没有恒定过，她其实认不清楚自己爱的人到底是什么样。
吴琦的那句话很有意思。女性在阅读中享受那种“被看到”的快感，但可能会忽略掉：其实在这个故事里，男性看不见女性，女性也看不见男性。这种“看不见”并不是关照不到，而是命运之间没有共鸣。
拿不勒斯：从个人成长到时代史诗
[程衍樑]：很多读者受简介影响，会觉得这就是两个女生之间的故事。但其实这一系列的主题正慢慢推向一个宏大的题材。正如我们录节目之前说的，它是一部史诗，关于拿不勒斯，关于南意大利。第一部从一个60多岁老人的视角出发，倒叙回50年代，经历了意大利战后几十年的变迁。
根据你的讲解，作者最开始可能只是想写一个200页的小册子，以女性视角为出发点。但无意中越写越大，慢慢把她对拿不勒斯的理解全放进去了。是这样的演变吗？
[嘉宾]：从文本细部来看，确实有这种倾向。刚开始写的时候，她并没有刻意追逐叙事强度或情节推进的快感。她写得很笃定，比如写两个小孩玩娃娃，娃娃掉下去了，她们去一个害怕的男人门口讨要，这一段就写了十几页。
现在回头看，这些段落非常可爱。它在探讨：你对一个人的“权威感”是从什么时候开始建立的？你从什么时候意识到对方身上有你没有的东西，从而决定跟随她？我觉得这部分写得非常有必要。
到了后来，叙事强度上来了，但她最初并没想写那种“历经沧桑”的感觉，更像是天真地描写少年心境。我相信她写到16岁结婚时，意识到这两本小说已经承载不住这个故事了。当她进入到文学领域更深处时，她知道自己正走进一片没人走过的原始森林。
书里一再引用《埃涅阿斯纪》这种史诗。史诗写的是人与命运的关系。费兰特也在写埃莱娜和莉拉与命运的关系。写到第一本后期，那种史诗感才真正促成了这种文体的诞生。
[程衍樑]：这确实是那个年龄段特有的视角。我们中国的读者有时习惯了假装成熟，对某些纯真经验感到厌倦，甚至觉得这些段落有点无聊。但我看到很多国外的出版人，对这些描写赞不绝口。作家写小孩其实是极难的。
[嘉宾]：对。她不是假装16岁去写，而是真的把童年那种带有异想色彩的深刻记忆写进去了。
[程衍樑]：这让我想到了丘吉尔。他在《青年回忆录》里提到，他从三十几岁就开始写回忆录，因为他知道自己会成为伟人。他写年轻时的笔法和后来写二战回忆录完全不同。他在前言里解释：我十几岁时确实是那么想的，所以我现在的每一个用词都遵循十几岁时的想法，尽管现在的我已经不这么想了。这种“意识”在当年还是蛮触动我的。
[嘉宾]：你一说我就意识到，我们可以再深入一下这个点：这部小说能给读者带来极大的阅读体验，是因为它在“不断生成”。它不是一个中年人回望过去，把戏台搭好等你。它是带着读者一起在叙述中生长的。
这种“同步成长”与传统的回忆录不同。比如尤瑟纳尔写《哈德良回忆录》，那是看了几十年的资料，把皇帝的一生研究透了，用一种极其沧桑、全知的姿态去俯瞰。而费兰特是在同步生长。
在中国文学里，这种写法比较少。通常我们写童年，依然是用成年人的语调和逻辑去控制它，文字里充满了事后的判断。但在费兰特的文本里，你会看到那些童年的考试、打架场景，作者并没有躲在后面进行过多的评价。文本就是经验本身。
“拿不勒斯四部曲”的模式可以在中国复制吗？
[程衍樑]：你觉得这种费兰特式的写作——这种深度扎根于特定土壤的成长叙事——是可以被推广的吗？比如电影导演格蕾塔·葛韦格在《伯德小姐》里也尝试了类似的女性成长叙事。如果写一个英国伯明翰的少女，或者中国重庆的少女，这种方式能生长出来吗？
[嘉宾]：我非常期待这种成长。如果中国要写，绝对会比这个更精彩。哪怕是不同代际的人，如果你去问他们的家族史，每个人的家族故事都是一个宝库。
尤其是那些有特殊背景的家庭，比如有过军队背景，或者在动荡年代兄弟几人选择了不同的道路。这种大江大海的故事只会比意大利更精彩。费兰特把矛盾内化成了城区的矛盾：科莫拉组织（黑手党）、法西斯分子与普通居民之间的冲突。中国的问题可比那个深广得多。
贫困的历史机遇：50年代意大利与中国的镜像
[程衍樑]：从作品中，你能看到哪些对意大利社会的深度观察？
[嘉宾]：首先是语言。译者陈英老师说过，意大利语跟法语、英语不一样，它是一种非常“粗糙”的语言。书里莉拉说的那些话，其实充斥着脏话和下流词汇。意大利语本身就充满敌意，充满了对身体暴力的借用，这直接反映在语言里。
为了了解背景，我看了托尼·朱特的《战后欧洲史》。我发现50年代的意大利跟中国简直太像了。虽然政治路线不同，但1945年之后大家面临的局面是相似的：如何摆脱内部矛盾，实现巨大的社会变革？
莉拉所在的城区，人们最渴望改变出身和命运，但最后发现依然是科莫拉分子在控制一切。那种幻灭感是非常具体的。
[嘉宾]：书里还写到很多生活细节：周六大家只能去看电影，而当时意大利80%的电影是进口的美国电影。因为不识字，照片小说（Fotonovela）在女性中极度流行。
还有宗教的束缚。天主教与政党达成协议，婚姻由教会说了算。莉拉后来想离婚却离不成，因为她是在神父面前结的婚，在宗教法权下没有轻易退出的可能。她妈妈甚至因为莉拉不带女儿去教堂洗礼而打她耳光。
当时意大利80%的家庭没有浴室，洗澡要用铜盆。我曾用一个词形容：他们50、60年代的历史机遇是非常“贫困”的。这种贫困限制了女孩人生的可能性。
这部小说不是写她们如何发家致富、实现大业，而是写她们在极其有限的机会中，如何与局限性共处。你唯一拥有的武器就是知识。所以《纽约书评》把这套书拔得很高，认为它本质上写的是“知识及其局限”。一个女孩获得了知识，却永远感到局限；另一个女孩没有知识，却在某些时刻超越了环境。这就是这个故事最动人的地方。
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