515 从铁幕创作到解冻文艺：漫谈世界电影史中的波兰巨匠安杰伊·瓦伊达
忽左忽右
01 | 一个百年诞辰，一场十二部片的影展
程衍樑：各位听众大家好，欢迎收听这一期忽左忽右，我是程衍樑。我们之前在节目里聊过很多关于波兰的历史、文学，还有波兰的游戏，付费节目「继业者」系列的第一期聊的就是现代波兰的国父毕苏斯基。
今年上海国际电影节专门做了一个安杰伊·瓦伊达大师回顾单元，因为今年是这位波兰电影一代宗师的百年诞辰，放了六部作品，包括最著名的战争三部曲。遗憾之处是他 1980 年代以后的电影，可能因为题材原因，没有在这样的影展上放映过。瓦伊达确实是我非常感兴趣的导演，他的影响力不仅体现在影迷群体，而且溢出到社会历史层面，有非常强的公共性表达。
今年 11 月到 12 月，波兰驻华大使馆和中国电影资料馆还会联合举办「安杰伊·瓦伊达百年诞辰电影回顾展」，北京和苏州两地，放映 12 部经典作品，横跨他 60 多年的创作生涯。除了影迷熟悉的《大理石人》《丹东》，还有像《不求麻醉药》这样直到今年才首次在中国内地公开放映的作品，以及他晚年的《残影余像》。影展期间有映后交流和专题讲座，同期还会举办摄影展《瓦伊达宇宙》。
今天我们请到的嘉宾是胤祥老师，他是非常资深的电影史和电影专业研究者。
胤祥：忽左忽右的听众朋友们大家好，我是胤祥。我也做节目，如果大家听电影类播客的话，「保留意见」在小宇宙和各个平台都有。今天能上头部播客，我也瑟瑟发抖。希望这期节目能给大家带来一些有趣的知识，如果大家从此对瓦伊达、对波兰、对电影产生兴趣，就非常不错了。
02 | 从基耶斯洛夫斯基修到瓦伊达
程衍樑：胤祥老师太谦虚了。今年在中国电影资料馆做瓦伊达百年回顾展，您就是策展人，可以给听众讲讲这事是怎么来的。
胤祥：大概最近五六年，我一直跟波兰使馆文化处合作做波兰电影的活动。讲大背景的话，其实有十几二十年了：世界各国都开始做电影修复，波兰在这个里面做得相当有特点。波兰有国家电影基金，会有一笔专项经费做修复影片的推广。道理很简单：新片不一定有那么大的产能，但我们有非常辉煌的电影史、有这么多大师。所以每年修一部分经典，再通过电影节介绍给全世界的观众。
之前我们做过一些很有意思的策展，包括中国观众其实最爱的基耶斯洛夫斯基——我觉得没有之一。说到波兰，瓦伊达都排不到第一，基耶斯洛夫斯基就是第一。我们还做过卡瓦莱罗维奇，他是卡德尔制片厂的创始人；做过女导演专题；也做过来上海国际电影节当过评审团主席的耶日·斯科利莫夫斯基的回顾展，都是五六部到十部的体量。
到今年这个活动，我们三四年前就在盘了。这种主题展需要一个契机，周年诞辰就是很好的由头。之前做卡瓦莱罗维奇，这位导演挺冷门，但在北京和苏州放得都特别好——大家可能听说过，完全没看过，有个契机一下来六七部，一看，哇，这么厉害。瓦伊达真是翻日历翻到的：2026 年是百年诞辰，那一定得做。
程衍樑：影展在北京、苏州两地，大概 11 月到 12 月，展期还没定，目前片目是 12 部。
03 | 一个电影学者的来路
程衍樑：您过去研究很多罗马尼亚电影，又长期研究并策展整个中东欧的电影。波兰作为中欧国家，瓦伊达和其他导演在这个板块里很重要。我比较感兴趣的是，您作为一个爱好者加研究者，是怎么走进中东欧电影这个世界的？
胤祥：我自己分析了半天，可能起源于小时候经常看《正大剧场》《佳片有约》。《佳片有约》还存在，《正大剧场》已经是时代的眼泪了。在电视上看了很多外国电影。
上大学第一个学期，我选了一门很重要的选修课，叫世界电影史。中国肯定是世界电影的一部分，但电影研究里有这么一个传统，分成中国电影和外国电影两个领域，外国电影这边叫世界电影史，一般来说就不太讲中国了。那门课的课时是别的课的两倍。我当时想，又能看电影又能混学分，结果一不小心就看进去了。后来我做电影研究是转了专业的，本科不是学这个的。
做东欧是有一些情况的。外国电影研究按语种、按地区分，我们这个领域比较小。现在电影研究的学者大部分做中国电影。东欧属于全国可能都不到十个学者、都不太好说的一个情况。
到我念博士的时候，特别喜欢日本电影，日语也学了，就写了个研究计划，要研究成濑巳喜男。当时他一本中文书都没有，英文书好像也就一两本，我觉得这个导演完全被低估了。结果我导师说，你念硕士的时候不是发了几篇东欧电影的文章吗？我们这么多年没人搞东欧了，你就搞东欧吧，搞日本电影没意思。
我说那行吧。第一个学年我在做研究计划，每次跟老师汇报，说我盘了盘波兰的情况，大概有 300 多部比较重要，我已经找到 100 多部了，准备看一看。第二个星期去说我捋了捋保加利亚。到第四第五个星期，老师说，你这样毕不了业，一辈子毕不了业，你就挑一个——现在不是罗马尼亚最热吗，你就做罗马尼亚电影吧。
程衍樑：所以博士论文就做罗马尼亚。
胤祥：对。但那个时候其实已经看了很多波兰电影。
04 | 国家为什么出钱拍艺术片
胤祥：中东欧国家在冷战之后非常相似，冷战期间也比较相似。用我们行话说，它有一个共同的结构，有相似的生成机制，就是一部电影怎么被拍出来。
到了后冷战，尤其是新世纪，这些国家就变成国家出钱让大家拍艺术片。这事非常有意思。首先国家一定得拍电影，不然代表性不足，你变成天天看美国片，连电影里都听不到本国语言。那国家一定要资助大家拍电影，这时候就遇到了：拍商业片还是拍艺术片？
你发现拍商业片只有本国观众看；拍艺术片，会有像我这样的中国学者看，有法国艺术片观众，有美国影评人。这些国家的电影管理机构就突然发现，既然我都是要资助片子，资助艺术片会有国际传播，资助商业片连国都出不了，那我资助谁？我当然资助艺术片。后来大家还是尽量找平衡点，但在差不多 2010 年代，就是怎么艺术怎么来，这些国家基金都会资助大家拍非常艺术的电影。罗马尼亚新浪潮就是特别风靡一时的例子。
我另外一项研究跟波兰有点关系，是一个我自己发明的词，叫电影交流史。我有一个基本判断：电影不是一个在国别框架之内可以解释的事情。好比我们谈中国电影，你觉得中国电影自成一派，不是的，它会受到各种各样的影响。所以我现在特别关心这种影响是怎么产生的。冷战年代的电影交流就特别重要——瓦伊达的片子 50 年代在国内就上映过，《大理石人》80 年代在中国也产生了特别大的影响。我会关心什么样的机制让这个片子能进来，被什么样的人看到，又怎么影响到中国电影。所以罗马尼亚那边我做了本书，但看资料的时候看到大量关于波兰的材料，没有专门做过研究，因为跟我的领域高度相关，就经常看到。
程衍樑：现在是真的喜欢看东欧电影了？
胤祥：一开始完全是一个任务，看着看着看进去了，就发现这里面有些东西实在太厉害了。它的形式跟风格，有些电影技法非常超出你的想象，再加上很多表达跟冷战历史的关系，很容易共情。甚至比美国电影、法国电影，东欧电影对我来说更容易共情。
05 | 战后波兰为什么长出一批导演
程衍樑：在聊瓦伊达生平之前，可能还是得向听众讲讲波兰电影的大概。在我的印象当中，波兰电影在二战之后密集出现了一批比较重要的导演，像影迷层面上比瓦伊达影响力更大的基耶斯洛夫斯基，还有罗曼·波兰斯基——他早年在瓦伊达电影里还出现过。为什么二战之后会出现这样一批重要导演？
胤祥：波兰这个体量还是相当大的国家，将近四千万人，是中东欧社会主义阵营除去苏联之外最大的国家。作为一个大国，电影基础相对比较好。战前基础好的其实就是波兰跟捷克，战后它就在社会主义阵营的电影里长期处于差不多第二的位置，从产量到影片质量都是。
为什么战后会出现波兰学派？我觉得可能还是跟战后电影节高度相关。你管自己叫波兰学派，管自己叫什么都行，但国际同行得认你。国际同行怎么看到你的电影？当时最重要的交流机制是电影节。除了电影节就是商业发行，但波兰的商业发行跟今天讲的完全不一样，它是基于各国之间的文化协定：今年我们得买你五个片，你们也得买我五个片，对等，买来就译制，然后全国这么看。
我看到的材料里有一件事让我很吃惊：中国有一部电影在 80 年代拿过波兰的票房年冠。
程衍樑：你猜猜是哪一部？在中国也是一部神话级别的。
胤祥：《少林寺》？
程衍樑：是《少林寺》。
胤祥：对，《少林寺》前后脚，波兰电影的年冠我听说是《星球大战》，但这个材料我没有进一步考证。
回到波兰电影史，它长期因为工业基础比较好，片子也比较多，地理上又比较靠近西欧，戛纳、威尼斯都去。柏林是直到差不多 70 年代中期——之前社会主义阵营都抵制柏林，大概到 70 年代中才开始去。
06 | 被电影节看见的波兰学派
胤祥：这里我还得说一个问题：我们看到的很多电影史，都是西欧学者、美国学者写的，这里面会有一个很重的冷战因素。他们写冷战年代的电影，高度取决于他们能看到什么，而最大的机制就是国际电影节。基本上电影节放什么，他们写什么。
所以瓦伊达为什么有名，卡瓦莱罗维奇为什么有名，都是因为他们在戛纳电影节得过奖。后面谈基耶斯洛夫斯基也是接近的机制：他在 80 年代首先是在戛纳连续成功。
到后冷战，情况又变了。原来的制片厂体系没了，发行放映体系也没了，市场一下打开，好莱坞片子进来，之前国营的整套电影体系不存在了，需要重建。每个国家在转型期间都很艰难，波兰体量大一些，基础好一点。波兰电影基金现在稳定地一年可以发三次；罗马尼亚可能一年一次，有时候今年没钱了就不发。波兰的基金还专门支持修复、支持海外放映。
波兰还会有一些海外人口。如果大家去看票房数据，很多波兰片都会有一个英国的发行数据，因为后冷战的时候很多波兰人到英国去工作，有时候就留在那边了，英国有特别大的波兰人群体，真的会产生电影消费。
它跟其他国家可能不太一样的点在于，波兰毕竟文学传统比较好，文学改编会相对多一点。但我觉得这都不构成一个特别明确的特点，我的思路是一定会回到机制上面。
07 | 冷战结构里的引进史
胤祥：有个笑话在讲什么叫学派：一个国家有一个好导演，我们管他叫一个作者；一个国家有两个好导演，我们可能都可以管他叫一个学派了；如果你问我说这国家有三个好导演，那当然是新浪潮了。
所以捷克有新浪潮，罗马尼亚有新浪潮，匈牙利有的时候大家也会管他们叫新浪潮。
反复提醒的是，我们今天的这些知识里面，携带着一个不太容易察觉的冷战结构。我们关于波兰、关于波兰电影的认识，包括中国观众为什么会看波兰电影，那当然还是因为冷战结构：美国电影都清出去了，苏联电影是压倒性的。我前两天正好在做研究，看了一下数字，我们大概进口的苏联电影将近 500 部，这非常吓人；波兰也大概 60 多部的样子。
程衍樑：我之前对波兰第二共和国的国父毕苏斯基很感兴趣，看过他一些传记，也看了讲 1918 年复国到 1939 年德军入侵这段波兰经济生活的记述。里面提到本土电影，感觉跟当时上海那些民营电影市场有点类似：身处欧洲，剧情片比较丰富，但主要是私营小公司，拍喜剧片、剧情片，也做文学改编，把爱国史诗改编出来。
胤祥：比较有意思的是，波兰当时还是一个比较重要的意第绪语电影制作市场。犹太人的语言除了希伯来语，在东欧这块主要是意第绪语。但到了 1939 年以后，整个二战爆发，这一套完全被摧毁了。所以战后作为影迷熟悉的波兰电影，是完全另起炉灶、在废墟上重建的，似乎是一个新的东西。
08 | 一所不肯搬去华沙的电影学院
程衍樑：这个过程当中，波兰作为社会主义国家，有官方的扶持，还有很多人都会提到的罗兹电影学院的建立，催生了波兰电影学派。能跟听众讲讲罗兹电影学院吗？很多讲那个时代波兰导演的材料里都会提到这个机构。
胤祥：社会主义国家都会有电影学院。国内其实就一个，北电，中国这么大，长期以来就一所电影学院。罗兹的学院跟北京电影学院经常有学生影展上的合作，也是非常久负盛名的电影学院。
我觉得它最有意思的一个点，是瓦伊达传记里提到的：华沙的电影管理部门一直想把罗兹电影学院搬到华沙去，然后他们拒绝了。我很吃惊的是，他们拒绝居然可以成功。因为过去我们什么院系调整，说调就调了，说拆就拆了，这边老师好像这个学校拒绝，那就拒绝吧，所以他们就留在那了。
瓦伊达想讲的是：因为他不在华沙，所以会有一些相对自由的情况。他招生、授课也不是按照官方想让他去的方向来的，所以天生有一种教艺术家的方法。瓦伊达本人说，当时招生他就不应该被招进来——家庭成分有问题，我爸是骑兵军团的军官，这属于军阀家庭。但是罗兹就愿意招他。
所以罗兹可能最重要的一件事，就是他不在华沙，他远离权力中心，有一种相对宽松的氛围，比较有利于艺术家成长。
在波兰电影界长期有两种电影：一种就是今天的话叫主旋律，从另外一个角度讲可能就是宣传电影；还有一种就是我不想拍那种电影，大家就抱在一起拍一些我们想拍的。像中国电影界或者中国影迷最熟悉的三分法——不是主旋律就是艺术片就是商业片——但在那个时候它是两分，因为你可能不太能谈商业。瓦伊达长期站在不太拍正式宣传片那个方向。
09 | 「学派」是一句否定句
程衍樑：因为有了这个电影学派培养的人才，才有所谓的波兰电影学派。但刚刚您也用一个段子解读了：一个人的时候是大师，两个人的时候是学派，三个人的时候就是新浪潮。从学术角度，电影史里是否真的存在一种对电影学派的归纳？他们是否真的拥有共同的创作主张？
胤祥：我先补充一句，那是个段子。段子是现在的双金棕榈得主、罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉——我们一般翻成蒙吉——大概 2007 年得完金棕榈之后的一个采访。他到处被人问你怎么看罗马尼亚新浪潮，被问得很烦，他说我来给你解释一下什么叫新浪潮。这是个段子，但它说明一个问题，就是他其实很明确地指出了电影节的重要性。
回到波兰电影学派。它当然会有归纳性：这个学派跟学院的关系，就是这一个电影学院，这个机制非常连续。你说他们有什么共性？我倾向于用一个否定性的方法来定义：他们不想拍那种苏联式的、社会主义现实主义式的政治宣传片。
但具体他们长成什么样，会有挺大的差别。共性就是我们不要那样拍。因为那样的片子有很多电影史是不提的——我前面说了，电影史是西欧和美国学者写的，首先那种东西他们肯定也是看不上的，其次他们可能也是看不到的。所以如果你对那种片子感兴趣，你可能真的得去读波兰学者自己写的电影史。
我读过一本基耶斯洛夫斯基的传记，台湾出的。我看了两三百部波兰电影，怎么着也得看一下，结果发现他里面讲的人、讲的片子，完全没有听说过。我一开始想，这是翻译问题吗？再一看，哦，还真不是。国外学者很难获得本国语境，波兰每年要拍 30 多部，有时候 50 多部，数量非常庞大，国外学者其实非常难进入。
所以波兰学派还是一个在外面看波兰的情况。
10 | 谁的电影被送去了电影节
胤祥：我前面说它是个否定性的定义，但更多的人会受启发于国际性的电影浪潮，好比意大利新现实主义或者法国新浪潮，这两个流派也是跟电影节高度相关的。
我为什么特别强调电影节这个机制？因为我们过去做电影史，非常少谈这些东西。好多电影史写出来感觉特别不言自明：这国家有什么导演，也不讲这些片子怎么拍出来，更不讲怎么被看到、怎么被写进书里。
包括我们做影史回顾的时候，经常能发现：这电影拍得这么好，为什么从来就没有什么人提过？可能这些片子拍出来是 1960 年代，当时波兰电影局没有选这个片子去电影节，所以外面的人根本不知道。波兰还不算明显，罗马尼亚就特别明显。
我们最著名的电影史学家大卫·波德维尔，罗马尼亚一个字都没有写。因为我做罗马尼亚，我去看，我就说，哇，这 60 年代电影怎么能拍成这样？然后再看到 80 年代有些电影我都疯了，我说这太厉害了，这绝对戛纳主竞赛水平。我就去问我的老师，问他为什么不写。我老师就说一句：那太简单了呀，波德维尔也没看过呀。
然后我就在想，为什么没有看过？是因为他确实没有渠道，看不到，没有被送到那个体系里面去。
比方说你问现在的波兰学者讲波兰学派，他们肯定会认的，因为这个事情确实是比较有共识的一个表达。但是他们一定会告诉你说，与此同时还有什么什么样的导演，这些西方学者不知道，你们中国学者也不知道，来，我给你讲有什么什么导演。尤其像波兰社会主义时期早期，很多电影可能完全没有送上这些大的电影节。这就会造成一种现象，或者给今天的人一种印象，好像那个时期的波兰电影就只有我们现在比较熟悉、能聊的这一类，其实当时有大量电影是照着更熟悉的那些套路拍出来的。
11 | 斯大林去世之后
程衍樑：为了做这一期节目，我至少查过一些资料。1953 年斯大林去世之前，从 1945、1946 年以后一直到五十年代，波兰整体的文化管控还是比较严厉的，电影和文艺创作也一样。对于卡廷这样的事件、对于华沙起义这样的事件，是无法在小说和电影当中去展现的。后来波兰为什么迎来了一个文艺解冻时期？那就跟整个苏东阵营的历史变化有关系：斯大林的去世，赫鲁晓夫的上台，然后波兰这边哥穆尔卡的上台，波兰有了更大的空间去探讨本国的历史。
胤祥：所以罗兹这代电影创作者，受训的时候其实还处在严格管控的文艺氛围里，但等他们开始拍电影的时候，解冻已经来了。
程衍樑：对。像瓦伊达的第一部长片，就是您刚提到的《一代人》，当年应该是长春电影制片厂译制过的，1955 年拍的。基本上从 1955 年开始，逐渐形成了我们前面提到的波兰电影学派。有很多导演参与其中，但背后的一个大的氛围，是那个时代整个莫斯科已经变成了赫鲁晓夫的时代，已经走在一种解冻时代当中，至少是文化解冻。到 60 年代又是新一轮收紧。所以电影的历史，尤其在社会主义国家，跟这个国家本身社会变化的历史息息相关。
胤祥：我补充一个材料，特别有意思。瓦伊达的创作是从解冻时期开始的，但他前三部其实非常不一样：前两部《一代人》和《下水道》还是挺像苏联电影的，到了《灰烬与钻石》，他就开始学美国类型片的一些手法。
我再举一个例子，卡瓦莱罗维奇可能大家更熟悉，比方说他的《影子》或者《夜车》。当时为了做回顾展，我去看他的资料，看到他第一部片子，我说这什么片？然后在 YouTube 上找到了片源，没有任何字幕，但完全不妨碍我看懂它是个什么片——它是个土改片：我们要进行土地改革了，贫下中农都很欢迎，地主富农就非常不高兴，搞破坏，放了火，把公社的粮草给烧了。里面所有的视听语言完全是标准的社会主义现实主义，你都不需要看字幕就能看懂，人物往那一站你就知道他是坏人，特别脸谱化。
结果斯大林一去世，马上风格一变，他开始拍现代电影。有一部可能大家都没看过，叫《大战的真实结局》，一看，我说这全是心理结构啊。这种东西以前是绝对不可能的。所以这个解冻还是蛮关键的。
12 | 电影周、说明书与内参片
胤祥：这个解冻不光是苏东阵营，它同时还伴随着第三世界的独立运动，有万隆会议这样的一些时点。中国在 1950 年代中期也有一段相对开放的时期，差不多 1955、1956 年这一段，后面因为中苏论战，气氛又开始紧张。
从 1949 年到 1960 年，有大量社会主义阵营国家的电影进来，首先是通过电影周，比方说「波兰人民共和国电影周」，我没记错的话是 1953 年。那一批片子你只能在中国找到记载，在任何一本外国学者编的电影史上都不存在，什么《肖邦的青年时代》之类的。如果大家感兴趣，到孔夫子旧书网一搜，就能搜到当时的节目单。波兰电影周应该至少有两次，可能也有三次。
像卡瓦莱罗维奇那部《影子》这样的片子，都是有译制的。但这些片子都比较现代，大家看不懂。《影子》其实讲了三个故事，三个故事之间是有联系的。所以当时有一件特别有意思的事情：你去电影院之前，可以花一分钱、两分钱买一个电影说明书，先看一遍这片子讲的啥故事，然后再去看。说明书后面还有基本信息，讲波兰什么情况、二战什么情况，便于大家理解。当年就全靠那个电影说明书看内参片。
程衍樑：《一代人》和《下水道》为什么能进来？其实跟反法西斯主义这个事情密切相关。二战之后那五六年，大家一直在拍二战题材，绝对数量特别多，所以也可能不是我们有意识去挑，但我们的理解脉络就是世界人民反法西斯战争。
胤祥：这里顺便说一句，还有一部伟大的反法西斯战争作品，我现在说出来大家可能都不会信——《广岛之恋》。这片子最早是当成反法西斯主义的片子引进的，你看，又是什么日本人民，原爆受害者，二战。结果到 80 年代大家突然发现，这么现代主义的作品，我们 60 年代是把它当成一个加引号的主旋律来理解的。回到这个历史现场就特别有意思。
程衍樑：当年《广岛之恋》的编剧还是杜拉斯，阿伦·雷乃的名作，也是 50 年代拍的。
13 | 让反派成为主角
程衍樑：这个事情回扣到为什么胤祥老师会提到电影节特别重要：瓦伊达前两部作品还挺像苏联电影的，到第三部《灰烬与钻石》，就出现了很强烈的、可能他学习了美国电影的表达手法，一些氛围感，以及故事本身。我听说过一个事情，他拍完第二部《下水道》是 1957 年，去戛纳参展，在戛纳确实看到了好莱坞的那些老片，一下子好像打开了思路。
胤祥：我看到的材料是他去戛纳本来要看的是布努埃尔，西班牙的超现实主义导演。我再补充一个材料：其实美国电影在波兰是可以看到的，不像咱们这儿只有特权阶层或者专业人士才能看。虽然不是什么都能看到，但电影学院还会有一些教学放映。
准确来说，是类型片的一些技巧，比方说把故事收缩在一个很短的时间段里。这就可以聊《灰烬与钻石》了，这个电影我是真的完整看过的。
作为中国人，很难以想象的一点是：他在那个年代拍这样的题材，主角竟然是二战时期伦敦流亡政府、波兰国家军的一个战士。整个电影的结局也比较复杂、比较有反思性——虽然二战结束了，但波兰未来的社会撕裂或者斗争还没有结束。
程衍樑：来谈谈这部电影。
胤祥：首先一个特别惊悚的事情，就是这个主角居然算是一个反派。我正好翻了一下瓦伊达写的那本拍电影札记，他就讲到说原作应该是那位书记是主角，但他的构思是：你肯定不可能小时候怎么写你怎么拍，那不就变成朗诵会了吗？所以他一定要找一个电影化的结构，就是从马切克这个人的角度来结构整个故事。
还有一个点是他的政治立场。在 1945 年那个关口，很多波兰人会觉得二战要结束了，我们要回到欧洲了。瓦伊达的自传里非常明确地讲，波兰是欧洲国家，他不觉得苏联是欧洲。那时候对他们来说，就是我们的流亡政府要回来了。但用瓦伊达的说法，我们是在雅尔塔协议里面被抛弃的国家——雅尔塔会议划分世界势力范围，波兰被划在苏联这个范围里面，后面苏联接管波兰。
14 | 撕开一面旗子
胤祥：所以华沙起义为什么会是一个巨大的悲剧？因为它要建立一个欧洲的波兰，不是社会主义阵营的波兰。最大的问题就是苏联完全没配合——理论上苏联应该配合，但苏联的想法是，你们先去斗，斗完了我来接管。他隔着一条维斯瓦河。
华沙这些起义者为什么要提前起义？恰恰就是不想让苏军来解放。一旦是苏军解放这座城市，他们就没有话语权了，所以希望在苏军到达之前自己解放自己。结果就是遭遇纳粹德军的残酷镇压，死了非常多的人。
瓦伊达的说法更极端，他说苏联的想法就是把华沙这些人全部清掉，然后把周围的农民这些人迁过来，这就是新华沙，这样我们好治理。包括他父亲为什么会被苏联俘虏、最后死在卡廷，就是因为当时德国闪击波兰，苏联也入侵波兰，所以他父亲其实是去打东线了，就被抓了。
我有时候会讲东欧的课，有一个特别好的视觉化例子。《卡廷》里有一个情况：一位苏军士兵站在一个地方，需要一面红旗挂上去，表示我们占领了这里，没有红旗怎么办呢？他看到一面波兰国旗，从中间把它撕开，一半白的、一半红的，把红的那一半挂上去。这就叫瓜分波兰。你看他通过撕一个旗子，特别好的一个电影化手法。
还有一个场景：两拨人在逃难，一拨人往东边逃，说快跑呀，纳粹打过来了；一堆人从东边往西逃，说快跑呀，苏联打过来了。然后两拨人就在一座桥上遇到了，说怎么办呢，我们往哪逃呢。我觉得他肯定是有一种巨大的民族耻辱感，或者叫被剥夺感，这可能是一种大家共同的情感结构。
15 | 一个想当画家的人
胤祥：《灰烬与钻石》这个电影本身，对我来说我没有马丁·斯科塞斯那么喜欢，我现在也不是特别理解他为什么那么喜欢。后来斯科塞斯专门成立了世界电影基金会做修复，第一批修的就是波兰电影，他自己出钱修的，还专门做了导赏，大家到网上能找到他的导赏，大概修了十几部波兰片子。
对我来说，它可能有点太类型片了，我更喜欢瓦伊达后面的作品。这个作品我觉得很精湛，它非常不像那个年代的其他波兰电影，弥漫着有点绝望的那种情绪。后来我看到一个说法，说他在二战的时候其实参与过国家军的一些地下工作，他自己的传记里有写这个事情，给人送点什么秘密情报之类的，然后他的上级还消失了。我读那一段就觉得特别有趣。
程衍樑：前面胤祥老师已经提到读过瓦伊达的传记，可以跟听众捋一捋他的生平。他 1926 年出生，一生经历了波兰最剧烈的历史变化：生于第二共和国，十几岁赶上二战、德国入侵，之后是社会主义的波兰，再到 80 年代政治气氛的变化，一直到东欧剧变，又变成今天的波兰。
胤祥：他可能比较特殊的一点，我觉得跟他父亲这个事关系特别大。1939 年他 13 岁，父亲去打仗了，去抵抗苏联入侵，然后就再也没回来。差不多等到 1943、1944 年，终于知道父亲死于卡廷。他母亲其实也是战后没多久就过世了。
因为父亲这条线，他就一直跟这个社会主义政权有一定的距离——这个词有点重，但我觉得基本上可以用这个词来描述，就是持不同政见者。他长期就是类似那种独立艺术家，包括他画画那个阶段，一直不太认可社会主义现实主义艺术。他的点在于，他始终认为波兰是欧洲。
第二个点是他跟别的导演可能完全不一样：他始终觉得我应该是个画家。他梦寐以求的事情就是我办一个画展、我出画册。你拍电影都拍到得了金棕榈了，还天天想着要画画，整天还卖画。我读这传记都觉得特别有意思。
16 | 《铁人》与九十年代的历史重述
胤祥：但他长期还是在波兰的制片厂体系下工作。他最重要的一件事就是《铁人》。我先说一个中国的例子：《一江春水向东流》哭倒了国民党江山，万人空巷，大家通常拿这个片子论证国民党为什么必然输掉解放战争。
换到波兰这个语境，就是一部《铁人》在波兰剧变中起到了关键性的作用，一部片子把瓦文萨送上了波兰总统的宝座——有这么一种说法。当然这是夸张的，它有一定关系，但绝对不是决定性的因素。
瓦伊达在波兰剧变之后，因为整个制片厂体系没了，拍片子也会变得比较难。但这个时候他确实又非常有名，还会有一些资源，所以他选择拍一些重讲波兰历史的片子。
我自己观察到一个事情：90 年代东欧各国在剧变之后都有一个倾向，会拍辉煌的民族历史，拍历史上的英雄人物、民族史诗。波兰基础确实很好，所以波兰是最成功的。除了他，还有一位叫耶日·霍夫曼的导演，《火与剑》之类的片子，是跟《阿凡达》一个量级的全民观影。瓦伊达也有几部，像《塔杜施先生》。
他特别有电影界传承的责任感。早期他是在卡德尔制片厂，卡瓦莱罗维奇作为大前辈给了他很大的帮助。后来他自己也组了一个创作组，叫 X 创作组，挺多年轻导演在他这儿获得了拍片机会，他也帮他们改剧本、开发项目，带出来很多人，包括现在还非常有名的阿格尼丝卡·霍兰。
这里有一个特别重要的导演，叫布加斯基，他当年拍了一个非常瞠目结舌的片子，叫《审讯》，80 年代初就拍了两个女主演：女一号是克里斯蒂娜·杨达，就是我们《大理石人》的女主角；女二号就是我刚才提到的霍兰。片子拍完之后就封存，完全不可能上映的一个大禁片。剧变之后，这片子去了戛纳电影节，杨达凭一部十年前的片子拿了戛纳最佳女演员。当时瓦伊达就是顶着这个风险，X 创作组嘛，说你就拍。拍完其实也就是因为这个片子，X 创作组被迫解散了。
17 | 创作组：制片厂里的作者小组
程衍樑：我觉得他是有反骨的。我看到他在那个时期，自己年轻的时候就参与过波兰的一种叫电影创作组的组织，到 70 年代他已经完全成名了，也创办了自己的电影创作组。这种电影创作组在当时的波兰是什么组织？
胤祥：我们还得回到当时电影是一个什么样的生产方式。中国跟他们都一样，都在模仿苏联，有制片厂这么一个东西。你看咱们制片厂就是什么洗印车间、摄影车间，你听这词，工厂一样。我就在想，有没有编剧车间这样的词。
电影厂就是在计划经济体系下面，明年计划生产多少部电影，你就必须给我拍出多少部电影来。中国这边每年有制片厂厂长会议，大家讨论选题，各个厂领指标，北影厂多少部、长影多少部。苏联每个加盟共和国都有制片厂，每年都有生产任务。
创作组是什么？当然也是在解冻时期了，大家发现一个更高效、更能出好作品的方式，就是形成那种比较稳定的小组。这个小组里面会有导演、编剧、摄影师，这个组可能不止一个导演，可能两三个导演，大家互相也有一些合作。就类似一个团队包活：好比我们厂今天得拍 10 个片，我们组今年领两个，上半年拍一个，下半年拍一个。它相当于一个电影制片厂内部，艺术家们美学观点、创作方向比较志同道合的一批人的组织。
所以你会看到不同的创作组拍出来的东西是完全不一样的。你说他有没有那种主旋律的创作组？他一定有。罗马尼亚也有，制片厂底下可能就是五个类似创作组的制度。苏联也有——正好塔可夫斯基的日记，我读日记还读到这个事情，好几个创作组跑来挖老塔，说你来我们这，然后老塔在日记里写，他们我一个都看不上，都很愚蠢。
这个东西我们一度也挺想引进的。80 年代其实讨论过，还专门派专家到东欧去考察过，当然最后也没有落实。我们现在能看到的就是，他从第一部长片《一代人》开始，一直到《灰烬与钻石》，前面的这几部都是在卡德尔电影创作组时期。
18 | 一九八〇：罢工、军管与《丹东》
程衍樑：《铁人》又涉及到波兰那时的历史。1981 年格但斯克的罢工——格但斯克就是但泽，当年二战爆发的地方。到了 1981 年，波兰当时的领导人雅鲁泽尔斯基宣布全国进入军管状态，军管了好几年。他后来也有一个解释，感觉也是可以成立的：他宣布军管是为了避免苏联直接干预波兰，因为历史上 1968 年捷克斯洛伐克布拉格之春的时候就发生过这样的悲剧，苏军直接进入了布拉格。至少他当时的辩护说法是这样。
所以整个 80 年代可以说是风云激荡。瓦伊达作为一个已经很有社会地位的导演，用自己的镜头去捕捉国家的社会变化，同时心态又比较审慎。
但我看到好像他拍完《铁人》之后确实也面临一些问题，这个电影就从此下架了，不让上映，他那几年在波兰也不太好拍片子。有一种说法是那之后他就去法国拍了《丹东》。
胤祥：这个丹东我完全没看过，但丹东这个人物很熟悉，法国大革命时候也是死于大革命的革命领袖，但他要比罗伯斯庇尔更温和，而温和的人反而先死掉了，上台的是罗伯斯庇尔们。
程衍樑：他拍《丹东》这样的题材，是不是也有点在影射他对波兰命运的疑虑？
胤祥：这个《丹东》太有意思了。咱们中学都背过这个事，丹东、马拉、罗伯斯庇尔。它其实在讲一个道理：你左派极权也是极权，在这个极权里面，永远是更极端的人获得话语权。我看你拍的是法国，影射的就是波兰，整个这种话术和他的组织方式，我觉得都是很像的。所以他拍这个片子太合适了，拍得实在是非常好，凯撒奖都给他。
但程老师你刚才说的有一点，可能我跟你观点不太一样：我没那么喜欢《铁人》，一个很重要的原因是因为反面的也是一种宣传，而且瓦文萨本人就在里面出演了。这个事情对瓦文萨的国际影响非常非常重要，瓦文萨为什么得诺贝尔奖呢，我觉得跟这个其实还挺有关系的。
尽管可能是瓦伊达最知名的作品，但我觉得并不是他最好的作品，或者最能代表他艺术成就的作品，因为这个片子结构上完全是在模仿《大理石人》，你可以认为这是个续集电影。我们开玩笑说，续集电影不光能得奥斯卡，还能得金棕榈呢，因为人物连续、事件也是连续的。戛纳给奖也是一个非常明确的正常态度。论艺术成就，可能没有《大理石人》这么高，但它对现实造成的影响是其他电影比不了的。
19 | 《大理石人》：一个劳模的消失
程衍樑：不管他有没有这个想法要去帮瓦文萨宣传，最后事实上的影响是可能让瓦文萨名扬世界了。当时电影这个媒介还是有特别大的作用。这个片子甚至可以说是不是产生最大政治影响力的波兰电影？我觉得都不用加「之一」。
胤祥：是的。所以瓦文萨当上波兰总统之后，瓦伊达还拍了所谓系列的第三部，叫《希望之人》。Man of Marble、Man of Iron、Man of Hope。这里可以说一下我们回顾展的名字：一开始一直想不好，讨论来讨论去，最后我一拍脑门，说那我们叫 Man of Film 嘛，电影之人嘛，正好可以形成一个系列。
但这个片子电影节已经完全对他不感兴趣了，评价也蛮两极的。持某种社会立场的很多人就说，你这就是给他拍宣传片，因为瓦文萨执政之后问题也比较多。但那个时段换谁问题都特别大，东欧剧变之后的转轨时期没什么特别好的解决方案。如果大家对 90 年代那段历史感兴趣，看一些片子就知道怎么能这么惨——好比我们关于东北下岗的叙述，那只是一个工厂，对国家级别的大厦崩塌来说，只是几何级数里的一个零头。
程衍樑：有一个电影你提到了，就是《大理石人》。我简单看过它的描述，光看描述我就觉得这电影一定非常有意思：讲一个社会主义时期的年轻导演，拍纪录片去追查一个 50 年代被塑造出来的劳模，最后他又在历史运动当中被打倒，从历史当中抹掉。有点像调查报道的故事，一层一层拨开，其实有点解构社会主义英雄人物的意味。我们作为中国人很容易代入那个运动年代：有多少人今天被抬起来，明天被踩下去。但这个电影竟然是在 1977 年拍完的。我听过一种说法，《大理石人》当年在 80 年代是不是在这群第五代导演当中产生过很大影响，有点冲击到他们看待社会主义国家电影的感受？
胤祥：这个我可以跟你讲好久，因为这个片子是我导师郑洞天老师平生最喜欢的一个电影。他经常跟我说，我一辈子愿望就是能拍一部《大理石人》那样的电影，但应该是实现不了了。
这个剧情如果你是个影迷，一听就肯定会想到《公民凯恩》。《公民凯恩》也是从一个谜团开始的，凯恩的遗言 Rosebud，一个记者去调查、走访了不同的人，最后尝试得出一个结论。《大理石人》也是这样的结构。克里斯蒂娜·杨达扮演一个学生导演，在拍别的作品，然后对劳模很感兴趣。她注意到这个人之前是全国尽人皆知的劳模，后来怎么突然就消失了。不恰当的比喻，就像今天哪个明星一塌房，他不就消失了吗，豆瓣条目就删了。她就想说到底发生了什么，于是开始调查，要把这个过程拍成一个纪录片。
当年这个劳模怎么被塑造的？其实是因为一部纪录片。他是一个城市建设里面的标兵，是那种斯达汉诺夫式劳模，不过周末。他有一个工作小组，要挑战多长时间砌几万块砖，得打破这个记录。这个导演就拍这个片子，因为这件事这个人就变成了劳模。她去找这导演，导演给她大概讲一些事情，然后她得到一个机会去看素材。结果她一看说，这跟你讲的不一样啊，跟片子不一样啊。
这就是我最喜欢瓦伊达的地方：他通过分析电影机制，给你看完成片和素材，然后你就知道了什么叫做政治宣传。那个泥坑、工人疲惫的状态，全被剪掉了，剩下那些特别好看的、形象工程的画面被配上了音乐，然后他就成了这么一个纪录片。
与此同时闪回线在讲导演当年怎么拍这个片子。你会看到这个人其实就是一个乡下小伙子，傻傻憨憨的，领导安排你去做就做。包括一个很好玩的细节：我们这个挑战是有人要来拍纪录片的，所以你们每个人都得去理发，专门叫了理发师过来把所有人包装一遍。这个挑战怎么做的？找了很多观众、拉拉队，还有乐队在旁边奏乐。其实是一个搬演式的纪录片。
但这并不解决这个人怎么就没了。所以她最后再去找他当时工作小组的这些人，看每个人后来变成了什么样的社会地位，最后找到他妻子。这个人物特别有意思：他当了劳模之后，就会被要求去开会、去发言、去接受教育，慢慢他的工人自主意识就觉醒了。当遇到不合理的要求时，他就会站出来替工人们争取权益，而这种事情就被更高的领导层认为你是在搞破坏，认为你受了什么资产阶级思想，你是不是勾结了外国。所以这个劳模后来就被消失了。最后落在格但斯克——80 年之前，格但斯克还有好多次这种，用一个特别中国的词，群体性事件、工人运动。最后没找到这个人，找到了他的儿子，解释了一下为什么你找不到他了。
20 | 把拍电影拍进电影
胤祥：所以我觉得他某些地方还是会影响到中国的那些改革电影。很诡异的是，很多这个片子里都会同时有一个拍电影的情节装置。拍电影这个情节装置会经常出现在 80 年代电影里面，我不能说都是《大理石人》，但《大理石人》可能是其中很重要的一个作品。
可能当时中国的导演们意识到了——也不是说大家自恋，说我拍电影这事有多么了不起——而是说把拍电影这件事拍进电影，来谈电影是怎么拍成的。意思就是告诉大家：我们的新闻是怎么制作出来的，我们的电视、我们的电影怎么拍的，它的意义机制是怎么样形成的。这是特别有反思性的东西。
当然现在大家元电影已经看腻了，影迷群体里看见就先扣分。但这个事情在 80 年代还是有特别明确的表达，因为他很重要的一件事情就是：我们要怎么样赶紧从文革式的话语里面挣脱出来。有一种方法就是你告诉大家这种话语怎么生成的，你把这个过程给大家看。你一旦看破了这个机制，这个话语本身你就能意识到它的存在了。
所以《大理石人》在这个意义上真的是非常非常重要。但它当时是个内参片，没有公开放映，应该是只有专业人士才可以看，不过规模也不小的一个内参片。
我再补充一句，特别有意思：瓦伊达到了 90 年代拍什么？就去拍波兰辉煌的历史。这是一种重述民族神话，重新论证波兰为什么伟大，要把波兰重新接续到欧洲，这是 90 年代一个特别突出的特点。当然会有很多电影是拍那种我们得清算社会主义时期有什么问题，但他的清算片子来得比较晚，就是《卡廷》。
我居然是在资料馆看的，大银幕上看的，特别震撼。看完之后我有一个感受：他就是在用一生准备这个电影。也是在他职业生涯末期终于把它拍出来，因为这个片子之前是完全不可提的一个事情。而最后这个事情又搅缠在卡钦斯基坠机这个事情里面，这个就变得格外吊诡，我觉得也超出他的预计了。
21 | 《卡廷》：一场准备了四十年的谎言
程衍樑：这两件事我都很有印象。一个是《卡廷》上映，当时我还在读高中；另一件事是我读大学的时候，波兰总统卡钦斯基的坠机。他就是去俄罗斯参加卡廷惨案 70 周年的纪念活动时发生的坠毁，不光是总统本人，当时还有大量军政高层、各界代表，96 个人全部遇难。而发生的事情又和民族这样的记忆被绑定在一起，对波兰观众来说确实是不同寻常的。
我看到瓦伊达传记里还写了一句，我觉得特别令人感慨：卡钦斯基也邀请他去参加活动，瓦伊达其实差点在飞机上，但因为他之前答应了另外一个活动，他去了另外一个活动，就没有去。这事特别后怕。
胤祥：关于卡廷，冷战期间其实就有各种各样的说法出来，所谓调查报告等等，也包括其他一些片子。有一位前南斯拉夫很著名的导演，杜尚·马卡维耶夫，南斯拉夫黑浪潮的代表。什么叫黑浪潮？就是我们都是红片，你们拍的都是黑片，相当于一个站在官方立场上的批评家说他们拍的片子不符合当时主流价值观。他后来在加拿大做的一个片子叫《甜蜜电影》，结尾就谈到了卡廷惨案。我是先看的那个片子，然后才知道有这么个事。
直到后面瓦伊达把这个片子拍出来，一看，我很震惊。我觉得《卡廷》里面瓦伊达最重要的一个表达是：他不是在清算说这个人是谁杀的——这事当然重要，家属、活着的人要一个说法也重要——但这个片子他把笔墨全部花在：苏联怎么撒谎，苏联怎么把这个事情、我们自己干的包装成纳粹干的，然后要强迫大家相信。他讲的是整个这一套谎言、国家级别的谎言是怎么被制造出来的。
看到这个，我最喜欢的那个瓦伊达又回来了。他最厉害的一件事情，用今天的话说，《大理石人》不就是元电影吗，讲一个拍电影的电影。你看《卡廷》里面也会有这样的段落：我们去拍一个纪录片，你给他配上不同的台词，你就能把黑的说成白的，就能把你自己干的说成是纳粹干的。而那个时候纳粹又是一个被清算的状态。所以这个东西为什么长期能压住？你看到他既有这个机制，又对当时的地缘政治格局有反应，这个谎言才能长达 40 多年。所以我当时非常喜欢这个片子。
程衍樑：还是给听众简单讲一下卡廷惨案是怎么一回事。
胤祥：1939 年二战爆发，在但泽这个事件爆发之后，波兰西边是纳粹德军打过来，东边是苏军打过来。苏军有自己的理由，说他要预防性地准备和德军对抗，但实质上其实是希特勒和斯大林之间达成了协议，瓜分了波兰。
一批波兰的精英被苏军俘虏，其中就包括瓦伊达的父亲。他父亲当年就是在东线的战场上被苏军俘虏，后来在 1940 年春天，苏联的内务部——就是后来赫赫有名的克格勃——在卡廷森林处决了大概两万两千名波兰的军官和知识分子。这属于一个国家的精英人群，把这些人全部肉体消灭，对这个国家的伤害是非常大的。
又过了三年，到 1943 年，苏德战争已经很胶着了，德军占领了卡廷森林，他们也有自己的情报，所以挖出了这个万人坑，而且是纳粹抢先对外公布。他其实也是想用这个东西打击苏联的国际形象，并且离间苏联和西方的盟国。苏联当然一口否认，反过来指控说这其实是纳粹干的。从此以后几十年，整个卡廷事件都被扣在纳粹德国身上。我们必须说纳粹德国确实罪行累累，但唯独这件事确实不是他们干的。
整个冷战期间，西方有流亡的波兰社群、很多历史学家，还有一些卡廷森林的幸存者，不断出书、发文章，指出凶手是苏联的内务部。但在整个苏东国家里面，只能听苏联统一的口径。
到了 1990 年，戈尔巴乔夫时代的苏联官方终于承认了这场屠杀：两万两千名波兰精英的死是内务人民委员会实施的，并且是斯大林本人批准的。一个长达半个世纪的国家谎言，到 90 年代才真正被披露，之后大量档案解密，苏联解体后材料越来越完整，关于这段史实的讨论也就结束了。
又过了十几年，瓦伊达作为一个遇难者的家属，从十几岁就失去了父亲，一直到 80 多岁才拍出这部电影，讲述了这一段历史，而且是用自己的方式来讲述。这差不多就是他拍摄《卡廷》的背景。
我一开始看瓦伊达的时候，有一点点不明白：我还没看到《卡廷》的时候，会感觉这个人一直很愤怒，一直有一种火气在。直到后来看得多了，慢慢了解他，我就说这太正常了，怎么可能没有火气呢？13 岁就失去了父亲，而且这个事情你还不能说。
读他传记，读到最后有这么一个小细节，我还特别感动：这些事也都了了，慢慢开始清算，最后他终于可以在老家给父亲办一个纪念活动。这个时候有一位女士找到他，说我在你们家老房子的地方找到一件东西，这应该是你爸爸的。瓦伊达看见就老泪纵横。因为他父亲当年去打仗的时候，家里没留什么东西，这一去就不回了，他们家的房子后来也被德国人占了，他跟他妈妈就得搬走。他当时就把那件东西藏在花园里面，但后面反复回去找也没找到，其实是被这位女士的家人找到了。那件东西后来就挂在他家里。
程衍樑：因为父亲确实没留下什么东西。首先他很会讲故事，其次他身上这些事情也都特别有戏剧性。确实也只有这样的人才能当得起一个伟大的导演。就感觉他一生的命运作为一个电影导演，是跟这个国家、跟这个民族处在一种共振的状态。
22 | 世界电影史上的瓦伊达
程衍樑：作为一个专业的电影研究者，你可以来讲一下你眼中瓦伊达在世界电影史上的位置。
胤祥：当然波兰最重要的导演——这个地方得加「之一」。他这个量级的导演波兰可能大概五六个，比方说卡瓦莱罗维奇，比方说可能再早一点亚历山大·福特，瓦伊达给他做过两个片子的副导演，相当于也是瓦伊达的师傅。
他的风格，我觉得基本上还是一个比较古典主义的导演，很少用那种特别现代的手法。即便是卡瓦莱罗维奇，他其实有一些片子就是用特别现代主义的手法，瓦伊达没有。瓦伊达还是要讲故事，包括他的构图什么都特别讲究。
他特别高的成就是文学改编。他好像自己不太写剧本，一直有合作的编剧，文学改编非常多。但他改编比较有创意，不是那种朗读会似的、你小时候怎么写我怎么拍，他一定会有自己很大的想法。
他同时还是一个很棒的戏剧导演，改编过好多陀思妥耶夫斯基，经常在剧场里玩花活。他有一版《罪与罚》，因为发现了坂东玉三郎——国宝级演员，是女形——就有一个大胆的创意，让他同时扮演男主角和女主角。当时在日本很轰动，演了上百场，最后又请他到波兰拍成电影，不是舞台纪录片，是按电影的方法拍的。
历史题材、民族史诗，他都是有非常高的成就的。但不同的人写电影史有不同的标准。你要谈社会影响力，他非常大；但你要谈电影媒介本身，他可能属于一个前新浪潮时期的导演，因为他的手法都比较古典。现在更多的电影史可能会去说怎么样开发了电影媒介的表现能力：你用了什么样新奇的手法，你怎么样探索电影媒介的表现能力，而不是讲故事讲得好不好，或者你的大场面拍得怎么样，这不是最重要的标准。
在这种电影史观里面，他的评价我觉得跟卡瓦莱罗维奇差不多相当，甚至可能高一点，因为毕竟他有金棕榈。还有一个原因是，电影史肯定是倾向于褒奖 60 年代以后的这些导演，但瓦伊达 50 年代就已经很成熟了，后面基本上还都是在这个脉络里面，他没有往现代主义这个方向转。
所以他的评价可能就没有基耶斯洛夫斯基那么高——基耶斯洛夫斯基会执着于开掘人类内心，表现一些经常去找那种其他媒介不可表现的东西，通过电影来表现。
23 | 民族史诗与高概念
胤祥：但基耶斯洛夫斯基也很特殊。简单讲两句：在中国其实 80 年代就已经被引进，后来到 90 年代知识界，像刘小枫老师、戴锦华老师，我们这些大前辈当时都写过非常重要的文章来介绍基耶斯洛夫斯基。还有一个就是他的创作跟 DVD 时期比较重叠，你出录像带、出 VCD，肯定是新片会占据比较大的篇幅，所以基耶斯洛夫斯基可能是最先出来的。后面我们品种开始极大扩展之后，我们电影史的东西才会进来。而那个时候，90 年代瓦伊达的创作其实已经到生涯后期了，包括他 90 年代初期还忙着当参议员呢，哪有空拍电影，说笑的。
而且很重要的一件事情是，他后面还在拍，像《卡廷》这是绝对的大名作，已经到了奥斯卡奖提名这个级别。可能我比程老师稍微大一点，我这个年纪的影迷，很多人看瓦伊达其实是从《卡廷》开始的：大家都追奥斯卡，就说今年这个外语片提名看一看，然后说瓦伊达是谁？这么资深的导演，拍过啥？回去一看，这好厉害，波兰学派。相当于倒着来。所以真的考察他声名的形成过程，其实《卡廷》可能是比之前的所有东西都重要。
程衍樑：确实是这样。而且你前面讲的，为什么瓦伊达可能更像一个传统的大导，不光是技法上，而且他的主题角度：他关注的更多还是波兰这个国家、这个民族本身面对的过去，包括它的转变，他去看准这些宏大的历史事件。
但基耶斯洛夫斯基，我还记得我自己在当记者的时候，在媒体写文化报道，我的编辑告诉我说有三部电影你们要去看，就是蓝白红三部曲。他在那些电影里面探讨的其实是一个更现代的话题，那个就超越了国界：无论你是一个中国观众、日本观众、美国观众还是欧洲观众，在那样的一些命题当中你都能够进入，你并不需要去了解某一个区域性的、地方的、更历史向的那些内容。
所以我觉得这可能是这两位导演身上体现的那种时代气质的不同。基耶斯洛夫斯基其实应该也算是个早逝的导演，我后来才知道，《蓝白红》里的《红》是 1994 年上映的，1996 年他就去世了。他还是个 40 后，比瓦伊达小了十几岁，整整小了一代人。所以在我看来他也算是那种很早逝的导演，这方面也许跟杨德昌导演有一些对比性。很多人也会在想象，如果他活得像瓦伊达那样长，一直活到 90 岁，晚年是不是还会拍出点什么来。
胤祥：回应你前面这个说法，其实我们换一个词大家就马上理解基耶斯洛夫斯基的区别了：瓦伊达拍的是民族史诗，是大题材；基耶斯洛夫斯基拍的全是高概念。他拍的什么《十诫》，这个红白蓝，自由、平等、博爱，今天来看这标准高概念电影。当然他自己也开玩笑，他说我为什么叫红白蓝，就是法国给我投的钱、德国给我投的钱，我就拍红黄黑。
他其实也是会有特别明确的政治历史指向，尤其是有一个片子叫《两生花》，或者我们翻译叫《维罗妮卡的双重生命》。你看到一个法国和一个波兰，他处理这么大的国家民族的主题，是用一个神秘主义的、两个女孩的角度来切入的。
这个电影很多人都看过，觉得是特别美的一个电影，但这个电影其实特别政治。它就是两个女孩特别相像，都叫维罗妮卡，同时出生，她们通过一种神秘的力量能感觉到世界上有另一个我。故事是两段式：先拍波兰的维罗妮卡，是一个歌唱家，但她心脏很脆弱，不能唱歌，但她非要唱歌，结果就在一场音乐会上因为心脏问题去世了。然后镜头一转，到了法国的维罗妮卡：她同样有音乐天赋，但她选择了不唱，去当小学音乐老师，就平安地生活下去了。第二段的开头就是，法国维罗妮卡突然有一天特别悲伤，觉得我之前感觉到有世界上另外一个我存在，怎么这个人突然消失了，后来才知道这个人没了。
特别美。但你说他政治上面在讲什么？波兰的维罗妮卡死亡，对应的就是东欧剧变，然后就是因为东欧的经验让西欧度过了危机——这主要是戴锦华老师的一个观点。
我讲这个例子就是说：瓦伊达处理一个国族议题，「重返欧洲」是怎么拍的；基耶斯洛夫斯基是这么轻巧的高概念的。很多人看瓦伊达，你一定知道他在讲国族问题；你看基耶斯洛夫斯基，你可能不知道他在讲国族问题。这就是两个人的区别，也可能是因为这样的缘故，基耶斯洛夫斯基更容易被观众所观看：你确实门槛很低，把它当成一个剧情片看也没有任何问题。
但瓦伊达的片子就是——好家伙，他在讲波兰第二共和国是什么，卡廷惨案又是什么，团结工会又是什么，波兹南事件又是什么，就感觉我看之前我得先补补课。现在我们毕竟碎片化的时代，大家可能都没有那么大的耐心了。所以有的时候我经常还是会说这么一句话：电影你还是要去电影院看。
24 | 策展思路与入门片单
程衍樑：最后你来讲讲你策划的这个瓦伊达百年诞辰回顾展。面对这样一个创作跨度很大的导演，从年轻时代一直拍到末年，如果要通过一次回顾展向今天的中国观众介绍他，你的策展思路是什么样子的？
胤祥：讲策展之前，我还是稍微讲一下中国观众对瓦伊达的认知。可能很多人都不知道，他的片子 50 年代在中国译制发行过。这个事情连我都是后来专门去看交流史的部分才看到的，当时会有一点点记载，但可以忽略不计。
到 80 年代，我们刚才讲《大理石人》其实是蛮重要的。像我这个年纪、甚至更年长一些的影迷，都是通过 DVD 认识他的：有那么几个片子首先被修复，经由电影节这个机制，再加上《卡廷》的奥斯卡提名，当时应该有十几个品种的瓦伊达 DVD。
所以我选片的时候，肯定还是得结合大家比较熟悉的片子。比方说战争三部曲，我一开始就说咱能不能不放战争三部曲，放点大家不知道的。但后来想一想，你要是放的全是一些非常冷的片子，可能大家就会说我为什么要看呢，没听说过。所以可能还是得结合大家比较熟悉的一些片子，像《大理石人》——《大理石人》是一个很难的片子，能放也挺不容易的。
他名头最大的两个片子，一个金棕榈的《铁人》和一个《卡廷惨案》，这两个片子还是没能选过来。但会从另外一个思路：现在大家越来越多的认识到国际电影节的作用，所以我们会选很多在戛纳、在威尼斯有入围甚至得奖的片子。
我还挑了一部其实挺少人谈、但其实也非常重要的片子，就是《科扎克医生》。这个片子我自己的观点是，跟斯皮尔伯格后来拍《辛德勒的名单》有很大的关系。瓦伊达自己说，他告诉斯皮尔伯格你得拍黑白片，斯皮尔伯格就很纳闷，说你为什么让我拍黑白片？他说你对那段历史只能拍黑白片。斯皮尔伯格说，可是辛德勒的眼睛是蓝色的，你知道他的眼睛是蓝色的吗？瓦伊达说，你得拍黑白片。然后斯皮尔伯格就跑去问他的摄影师，我们能不能让他的眼睛是蓝色的，然后别的都是黑白的。这个事情你可以当一个段子来听，他后面没用在这，他用在那个红衣小女孩上面。但这个片子从摄影到一些布景，我觉得对《辛德勒的名单》是影响很大的。
然后也会挑文学改编，尽可能多地覆盖他创作的不同主题。包括这一次我还成功地把《丹东》给搞来了，所以我们讲的这个非常著名的《丹东》，这次我们是能看到的。
程衍樑：太好了。那希望中国观众怎么认识他？
胤祥：大家其实对他的认知都已经很定型了，就是波兰的「国师」。比方说张艺谋导演，他其实也拍很多跟国家民族相关的东西，我觉得是从这个意义上面来理解「国师」：他的创作是跟国家民族有高度的相关性。你了解波兰，你可以来看，印证你的判断；你不了解波兰的相关历史，他可能是一个入口。
程衍樑：对现在的中国观众来说，可能很多人都还没听说过瓦伊达。如果挑一两部最适合第一次接触他作品的，你会建议从哪一部开始？
胤祥：不放在回顾展的脉络里面，如果你真的要看瓦伊达，我觉得可能先看《卡廷》会比较好，这个片子会有一个特别特别强烈的情绪，非常非常有感染力。瓦伊达是用了一生筹备这个电影，最后终于拍成了。从《卡廷》开始看，然后《大理石人》我强烈推荐。还有一个片子叫《残影余像》，是他最后一部片子，他终于拍了一个跟画家有关的片子：他的艺术理想跟官方要求不一样，社会主义时期的一个画家，然后他在生活中就遇到了各种各样的麻烦，甚至有来自政府的迫害。如果你喜欢看这种题材，那他这种片子就太多了。
程衍樑：今天非常开心和胤祥老师聊了这么多关于瓦伊达和波兰电影，让我自己又 mark 了好几部很想去看的电影。这次影展当中，尤其你提到《丹东》这次在北京能看到，也勾起了我非常强烈的一个兴趣，想去好好看一看他在 1982 年是怎么来拍这个法国大革命的，怎么通过法国大革命来影射 80 年代波兰的政治和社会。我们非常推荐各位关注一下在北京和苏州举办的瓦伊达百年诞辰影展。
胤祥：我最开心的一个事，就是我居然还安利出去电影了。我也很好奇程老师最后是 mark 了哪几部。也欢迎大家来瓦伊达的回顾展看电影，更多的消息我们也会及时跟大家同步。
程衍樑：好，我们下期再见，感谢各位的收听，拜拜。
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